交大白線的張力-兩岸三地現代水墨展

水墨畫為國畫傳統造型藝術之一，相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代賡續發展。數千年來，中國的水墨畫主要以黑線作為描繪萬物的表現手法，以筆法為主導，發揮「墨即是色」、「墨分五彩」等墨法功能，達到「水暈墨章，如兼五彩」的藝術效果。

20世紀隨著西方文化與藝術大量傳入東方，繪畫的門類增加，水墨畫的色彩運用也轉趨多元。齊白石首創「紅花墨葉」畫法；黃賓虹提出「五筆七墨」技法；林風眠與徐悲鴻引用了西方色彩學的觀念；張大千融入了敦煌壁畫的色彩。

祖籍山東，戰後以國軍遺族子弟身份隻身來台的劉國松，在台灣師大美術系畢業後，便和同學組成「五月畫會」，以深具實驗性的作品和犀利的文筆，在1950年代後期掀起了戰後台灣最重要的「現代繪畫運動」；他倡導中國畫的現代化運動，終身以創建水墨畫的新傳統為己任，實驗創造了多種新技法與新風格，對中國水墨的現代化，提出了具體的貢獻。

劉國松從傳統水墨出發，承先啟後，繼往開來，獨創「抽筋剝皮皴」技法，發揮紙的媒材特性，將墨韻中的紙筋剝離、產生「去黑留白」的肌理效果，他窮究幾十年鑽研探討由實返虛的「白線」，將線的形、意、情發揮得淋漓盡致，使得白線取代黑線成為造型工具，由實入虛，有無相生，回歸老莊哲學的本源，再創水墨畫的新境界。由實而入虛的「白線」，所蘊含的張力是多重的，表現出一種減法美學，是書法草書的飛白，也是篆刻陰文的美學再現。

倡導『白線的張力』美學新主張的劉國松，大聲提出「革筆的命、革中鋒的命」口號，他不拘泥於筆法，重視對媒材進行探索及創造的實驗精神，吸引了大批中青輩藝術家追隨參與，經八十年代初大陸藝術家仇德樹首創的「裂痕」語言、而後王天德獨創的「煙燙鏤空法」等各畫家們的創作實驗，逐漸形成以白線表述的新水墨力量，成為畫壇的一個重要現象。

本次「白線的張力～兩岸三地現代水墨展」以劉國松求新求變的精神為始，跳脫傳統的框架，匯集兩岸三地共14位水墨畫家，用「白線」闡釋線條的新貌與新意，在留白的玩味中得到美學的啟發，以創新的技法為傳統水墨挹注新的生命力。

展出畫家中，大陸的仇德樹透過宣紙的撕裂傷痕，創造出「裂變」語言；在一次偶然機會，仇德樹在路人司空見怪的石板裂縫中停留，這些自然開裂的痕跡，對於苦苦思索欲突破傳統藩籬的仇德樹，卻是一道閃電，他霎那間領悟到一種新的表達方式，不是師法自然，而是取自自然，就是「裂痕」。裂痕具有人類能夠感悟到的歷史沉澱與傷痛，具有大自然天工開物的美感，不能是用筆所能描繪的。仇德樹用技法革新的方法，讓裂痕在紙上停留，開拓了全新的水墨畫成型方式。產生的白線是具有一種金石碰撞的力量，其白線的裂痕由於獨特的托裱法使能多重交叉、透疊，使白線的語言豐富有內涵。

大陸畫家王天德以香燙紙灼、結合碑拓書法與數位影像打造出「鏤空山水」；九十年代，王天德完成了在宣紙上的「煙燙鏤空」實驗，是新水墨技法上的一項革新，他在不經意中在宣紙上留下「白線」， 山水輪廓，書法印章，這些原本重墨透紙的方寸，轉眼成空，但說空又不空，他通過幾層紙的透疊與虛實相交，讓紙與紙產生間隔、距離，以至於他的作品無法如常理那樣裝裱，鏤空與留空成為王天德「白線」的一大特色。在他的作品表現中，中鋒與筆墨並沒有被革命，而是成為與白線互補的一個元素。他的山水圖像都是傳統的，沒有經過革命的。然而當這兩種元素相交時，時空卻產生逆轉，使作品具有後現代藝術的符號特徵。

大陸東北畫家白海運用潑墨留白表現了雪滌凡塵、空靈飄逸的黃山「霧凇雪景」；白線在白海的作品中，並非作為一種符號，而是清晰寫實的冰雪世界。他用一種令人琢磨不透的技法，以細密如織的「白線」把冰天雪地裡叢樹的枝幹表現得精緻入微，令他的雪樹銀花呈現自然肌理效果。

大陸畫家劉子建以色墨水漬、捶拓出漂浮於古今天象之夕光金羽。已在抽象水墨領域耕耘了多年的劉子建，介入「白線」是再出發，他不斷地突破，保持藝術生命常青。白線為他提供了契機，然而他的白線不是剝離，而是鑲嵌。在劉子建的水墨世界中，白線為他帶來了新的秩序。如果說其潑墨方式是熱抽象的話，白線介入則是冷抽象，所以，劉子建的作品，是冷熱相兼，剛柔相濟。

香港畫家梁棟材擅用動勢白線、構築出光氣迷茫的山川幻境；梁棟材讓白線如閃電、如狂風一般在他的畫面掠過，令他的山水不再是靜觀的、而是運動的，疾馳的，被如同未來派一樣的旋轉氣體所覆蓋，白線顯示其張力。

另一位香港畫家陳君立以盤根錯水之姿再現冰川崩裂景象；他在水墨畫創作過程中，運用了灑、點、拓、印、 噴、刷、刮、潑、淌、滴、染等毛筆以外的非傳統途徑繪製而成，他讓創作的活力在沒有拘束的自主情況下衍生出新的取向，在創造中找出突破，在追求中刷新思維，拓展創新的視野空間，進而賦予生命力於創作中。

另外，台灣畫家吳清川、吳珮華、若岱、許秀蘭、連瑜、陳宜芬、羅志英等人各以獨特的風格表現迥然不同『白線的張力』。